法     螺     妙     音
 
                                       《琴詩》的妙理與法螺的妙音
                                                    作者 ：范子燁

                           

 
 
「若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴？
                           若言聲在指頭上，何不於君指上聽？」    ─ 蘇東坡

 
古往今來，一代詩國巨子蘇東坡的這首發人深思的《琴詩》不知感動了多少文人墨客。
然而，其深刻的哲理和絕妙的藝術究竟源自何方？其音樂文化的背景又究竟如何？
請看本文的解讀。
 
    宋神宗元豐四年（1081）六月，46歲的蘇軾（1037—1101）正躬耕于黃州。
東坡平生喜歡聽琴，所以當時有一位彥正判官送來一張古琴，他非常興奮，
復信致謝，信中大致說：
 
    某素不解彈，適紀老枉道見過，令其侍者快作數曲，拂歷鏗然，正如若人之語也。
試以一偈問之：“若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴？
若言聲在指頭上，何不于君指上聽？”
錄以奉呈，以發千里一笑也。
 
    東坡的意思是說自己一向不會彈琴，適逢海印禪師紀公（“紀老”）專程來訪，
便請他的侍者快速地彈奏了幾支琴曲，鏗鏘作響，正如同彈琴者的講話風格一樣，
於是東坡便隨口吟出一首偈向他發問。這首偈就是著名的《琴詩》。
在20世紀50年代後期，我國著名美學家朱光潛（1897—1986）曾以此詩
為例與幾位青年學者討論美的生成機制問題，
如他在“見物不見人”的美學—再答洪毅然先生一文中寫道：
 
    洪先生引了許多詩句來說明他的論點。我也有詩為證，抄下來作為本文的總結：
……說琴聲就在指頭上的就是主觀唯心主義，也就是我過去的看法；
說琴聲就在琴上的就是機械唯物主義，也就是蔡儀、李澤厚、洪毅然等人的看法。
說要有琴聲，就既要有琴（客觀條件），又要有彈琴的手指（主觀條件），
總而言之，要主觀與客觀的統一。這是蘇東坡的看法，也是我的看法。
管這種看法叫什麼主義，聽深思的讀者們決定吧。
 
    當年的那場美學論戰是相當激烈的，其是非功過我們可以置而不論，
但蘇東坡的《琴詩》由此而流傳眾口，為當代知識界所熟知，也確實是由此開始的。
如同東坡的《題西林壁》一樣，這首詩也是以理趣聞名的，但詩中表達的，
並非對自然景色的感悟，而是一種終極性的具有濃郁佛學色彩的哲理探尋：

「 詩寫二物相資為用之意。雖借用佛典，但信口吟誦，不露痕跡。
兩句反詰妙旨解頤，耐人尋味；無甚空洞說教，也沒有玄而又玄、似是而非之論。
如果琴之有聲在於琴，為何置之匣中則無音？如果琴之有聲在於指，怎令音聲無琴發于斯？
乃知弦指和合，方有音色悠揚之琴聲。而世間萬物，亦如琴與指，彼此有因有緣，相互依恃。
將一種樸素的辨證思想，寫得天真活潑，機趣橫生。……」

而誦讀這首小詩，我們很容易想起《世說新語·文學》第48條中的晉人話語：
 
    殷、謝諸人共集。謝因問殷：“ 眼往屬萬形，萬形來入眼不？”
 
    在這場清談雅集中，謝安對殷浩提出了
“ 眼 ”與“ 萬形 ”（指萬物）的關係問題。南朝梁劉孝標注引《成實論》曰：
 
    眼識不待到而知，虛塵假空與明，故得見色。
若眼到色到，色間則無空明，如眼觸目則不能見彼，當知眼識不到而知。
 
    “ 眼 ”代表著人的主觀性，而“ 色 ”則是客觀的存在，
主客觀的結合就是“ 眼到色到 ”，而琴音的產生，也是人的手指作用於琴的結果。
清馮景對《琴詩》所作的註釋說：
 
    《楞嚴經》：“ 辟如琴瑟、箜篌、琵琶，雖有妙音，若無妙指，終不能發，
汝與眾生亦復如是。”又倡云：
“ 聲無既無滅，聲有亦非生。生滅二緣離，是則常真實。”此詩宗旨大約本此。
 
    馮氏認為，《楞嚴經》的因緣和合之說，乃是東坡《琴詩》的佛學淵源。
佛教把使事物生起、變化和壞滅的主要條件稱為因，把輔助條件稱為緣，
因、緣相合就是因緣和合。這是一個重要的哲學問題，因為依照佛家之言，
一切都是因緣和合而成，不同事物之間只是由於發生聯繫，才得以存在，
存在的狀態不是孤立的，而是共生的。

類似的思想表達已經見於唐詩，宋葛立方《韻語陽秋》卷十三曰：
 
    韋應物《聽嘉陵江聲》云：“ 水性自雲靜，石中本無聲。如何兩相激，雷轉空山鳴。”
《贈李儋》云：“ 絲桐本異質，音響合自然。吾觀造化意，二物相因緣。”
二詩意頗相類，然應物未曉所謂非因非緣，亦非自然者。
 
    葛立方似乎對韋應物的佛學觀唸有所懷疑，但韋應物的這兩首詩，
可能對東坡有直接的影響。《東坡全集》卷十六《武昌西山並敘》：
“ 遙知二月春江闊，雪浪倒卷雲峰摧。石中無聲水亦靜，云何解轉空山雷。”

此後東坡自注即引韋詩“ 水性本雲靜 ”等四句。
韋應物對水、石以及絲、桐之關係的領悟，與蘇軾對琴、指之關係的闡發是完全一致的。
又如唐元稹《諭寶》詩二首其二：
 
    冰置白玉壺，始見清皎潔。珠穿殷紅縷，始見明洞徹。
 
    鏌?無人淬，兩刃幽壤鐵。秦鏡無人拭，一片埋霧月。（《元氏長慶集》卷二）
 
    無論是冰置玉壺，還是紅線穿珠，無論是鍛造鏌?之寶劍，還是擦拭明亮的秦鏡，
都是“ 物 ”、“ 物 ”發生關聯，或“ 人 ”、“ 物 ”發生關聯的過程，
這一切似乎都可以用佛家因緣和合之說加以解釋，儘管詩人的本意並非如此。
宋歐陽修《文忠集》卷一百二十九《鐘莛說》則可以視為表達這種思想觀念的對話錄：
 
    甲問於乙曰：鑄銅為鐘，削木為莛。以莛叩鐘，則鏗然而鳴。然則聲在木乎？在銅乎？ 
    乙曰：以莛叩垣墻則不鳴，叩鐘則鳴，是聲在銅。 
    甲曰：以莛叩錢積則不鳴，聲果在銅乎？ 
    乙曰：錢積實，鐘則虛中，是聲在虛器之中。 
    甲曰：以木若泥為鐘，則無聲，聲果在虛器之中乎？
 
    “ 莛 ”，本指草莖，這裡是指敲鐘用的木棍；“ 錢積 ”，就是錢堆。
《漢書．東方朔傳》有“ 以莛撞鐘 ”的說法，歐陽修的虛構的甲、乙之言，
可能就是由此脫化而來的。“ 莛 ”與“ 鐘 ”的關係，本質上是人和物的因緣。
對韋應物、歐陽修和蘇軾表達的這種思想，錢鍾書（1910—1998）是持否定態度的，他說：
 
    佛書每忘己事之未工，而笑他人之已拙，如《百喻經》之四四：
“ 有人因饑，食七枚煎餅 ”食六枚半已，便得飽滿。
其人恚悔，以手自打，言：“ 我今飽矣，由此半餅，前六餅唐自捐棄，
設知半餅能充足者，應先食之 ”；

或如《長阿含經》之七《弊宿經》中婆羅門縛賊，剝皮，臠肉，截筋，
打骨以求“ 識神 ”，小兒吹灰、搗薪以求火，村人以為聲在貝中，觸貝命作聲，
不知須以口吹貝。夫聚諸材方得車、因五指有拳，正如積六枚餅乃能飽、
合貝與口氣而作聲。即以子矛攻子盾也可。歷來文士，不識此故，
以分散之悖謬為剖析之精微。
 
    他認為韋應物、歐陽修和蘇軾“ 皆拾《楞嚴經》‘ 非于根出，不于空生 ’之牙慧，
知肝膽為胡越，而不省齊楚為眉目，無以過於觸貝之村人、搗薪之小兒焉 ”。
在補訂重排本《管錐編》中，錢氏還補充了另外兩條佛學資料：
 
    《大般涅盤經．聖行品》第七之三舉燧火、酪酥等喻以明“ 眾緣和合 ”，
有曰：“ 譬如因鼓、因空、因皮、因人、因桴，和合出聲。
鼓不念言：‘ 我能出聲 ’；乃至桴亦如是。聲亦不言：‘ 我能自生 ’。”
 
    《大智度論》卷九九《釋曇無竭品第八十九上》：
「 譬如箜篌聲，……眾緣和合故生。有槽，有頸，有皮，有弦，有柱，有棍，
有人以手鼓之，眾緣和合而有聲。是聲亦不從槽出，不從頸出，不從皮出，
不從弦出，不從棍出，亦不從人手出；眾緣和合，乃爾有聲。……」
 
    這裡所說的鼓和桴（讀f徂，指鼓槌）的關係，以及箜篌與人手的關係，
都為解讀表現因緣和合的這類詩文提供了很好的線索。
但上引《管錐編》所提到的《佛說長阿含經》卷第七《弊宿經》第三記載的吹貝故事，
實際上是蘇軾《琴詩》的藝術淵源，錢氏對這個故事的原文作了大幅度的刪節，
使人一頭霧水，為了說明問題，茲詳引于下：
 
    昔有一國不聞貝聲，時有一人善能吹貝，往到彼國。
入一村中，執貝三吹，然後置地。時村人男女聞聲驚動，皆就往問：
“ 此是何聲？哀和清徹乃如是耶？”彼人指貝曰：“ 此物聲也。”
時彼村人以手觸貝曰：“ 汝可作聲！汝可作聲！”貝都不鳴。

其主即取貝三吹置地。時村人言：
“ 向者美聲，非是貝力，有手有口，有氣吹之，然後乃鳴。”
（後秦弘始年佛陀耶舍共竺佛念譯，《大正新修大藏經》，第 01冊，No. 0001，《長阿含經》）
 
    這個佛學故事文本中“ 聲 ”、“ 鳴 ”二字，正是東坡《琴詩》的韻腳，
其情節和思想也與《琴詩》非常相似，但詩人在靈光閃現之際產生的藝術火花，
使東坡把天竺的貝換成了華夏的琴，這是二者的不同。
 
    所謂貝，也就是法螺。
 
    法螺（梵文Sankha）是佛教的一種樂器，也是一種法器，
古人稱為貝、螺、梵貝、螺號、法螺、玉蠡，藏語稱為東嘎、統嘎、董嘎爾等，
今人作為普通樂器使用時直接稱為螺號或者海螺，一般只有用於佛教儀式的時候才稱為法螺。
法螺是藏傳佛教的“八瑞相”之一，是喇嘛寺必備的法器。
這種佛家樂器起源於天竺，在南北朝時期傳入我國。
北魏楊衒之《洛陽伽藍記》卷五載：
 
    神龜元年十一月冬，太后遣崇立寺比丘惠生，向西域取經。
……（神龜二年）十二月初入烏場國，……國王精食，菜食長齋，晨夜禮佛。
擊鼓、吹貝，琵琶、箜篌、笙簫備有，日中已後，始治國事。
 
    惠生是我國早期西行取經的高僧之一，他所到達的烏場國是一個深受天竺影響的佛教之國，
所以他看到了“ 吹貝 ”禮佛儀式。天竺佛教經西域傳入中原，法螺也經歷了同樣的過程。
在隋唐時期的十部樂中，第九和第十兩部已經使用法螺作為配器。《舊唐書．音樂志》載：
“ 貝，蠡也，容可數升，並吹之以節樂，亦出南蠻。”隋代無名氏所作《舍利佛》詩曰：
 
    金繩界寶地，珍木蔭瑤池。雲間妙音奏，天際法蠡吹。
 
    法蠡，就是法螺。
唐貞元十七年(西元801年)，南方驃國(緬甸)所獻樂器有玉螺，所獻樂曲大都與佛教有關。
白居易（772—846）《驃國樂》詩云：“ 玉螺一吹椎髻聳，銅鼓一擊文身踴。”

“梵貝”條說：“貝之為物，其大可容數升，蠡之大者也。南蠻之國取而吹之，所以節樂也。
今之梵樂用之，以和銅鈸，釋氏所謂法螺，赤土國吹螺以迎隋使是也。”
法螺除用作法器外，還用於日常的勞動和娛樂之中。
 
    法螺一般用右旋海螺製成，據說釋迦牟尼的髮式就是右旋，
所以，在佛教的造像藝術中，我們經常可以看到法螺式的“ 發螺”，
這是一種非常特殊的髮型。至於左旋的海螺，在北半球的海洋中是極為罕見的，
所以左旋法螺往往因其稀少而被視為國寶。

吹奏法螺，必須經過專門的訓練，否則是吹不響的。
吹奏的方法主要有平吹法和斜吹法，用前一種方法比較省力，胸間的氣息就足夠了，
而用後一種方法則比較費力，因為必須動用丹田之氣，這有點類似于胡笳的吹奏方法。
目前，法螺的斜吹之法已經失傳。法螺可以發出一個穩定的長音，作嗚嗚聲，
因螺身大小不同，產生的音高也就有所差異。據佛經記載，釋迦牟尼說法時聲音洪亮，
猶如大海螺的聲音響徹四方，所以法螺之音就代表了法音。
聞聽此音，眾生則可以消除罪孽，往生西方極樂世界。
 
    古琴是中原自古就有的弦樂器，法螺是來自天竺的氣鳴樂器，
二者本來是毫不相干的。但蘇東坡《琴詩》對佛教故事的改寫，
則使二者在文化意義上發生了關聯。研究蘇軾與佛學的關係，
這無疑是一個很有趣的個案。
 





 
arrow
arrow
    全站熱搜

    大方廣部落格 發表在 痞客邦 留言(0) 人氣()

    E-mail轉寄