詩 與 禪
唐宋時代以詩明禪以禪入詩的歷史背景
詩道與禪道的融匯基礎，就站立在詩與禪共通的兩大本質：
詩與禪是統合感性、知性並超越感性、知性的心靈產物，
詩與禪是藉由語言意象而又超越語言意象的神會境界。
其發展過程約略可分為三個階程：
以詩明禪，以禪入詩，以禪喻詩。
唐宋絕律時代三個階程的發展十分明顯，
台灣現代詩時代則只有少數詩人稍有探涉「以禪入詩，以禪喻詩」的可能，
其中以周夢蝶表現「出世情懷」為大家。茲分述如次：
一、以詩明禪：詩為禪客添花錦
佛家以偈頌傳法，從東漢、魏晉、南北朝而至隋唐也有六百年的歷史，
這六百年間的偈頌，大體上只能說是言理說教的有韻之文，便於背誦而已，
談不上詩的辭采之美、聲籟之美、意境之美。
一直到禪宗出現，詩與禪有了本質上的震盪，化學性的變化，張伯偉說：
「禪宗成立以後，釋家固有的偈頌體在形式和內容方面均出現了一些新特色。
早期的偈頌，其內容主要是對佛的功德的頌讚，或是對佛教義理的敷演，
而禪門偈頌，則或為接引學人，或為悟道證體；早期偈頌理過其辭，
質木無文，而禪門偈頌則往往蘊含禪趣，頗有詩意。
禪宗以為自性是不可說的，但有時又不得不說，
遂往往以形象語狀之，強調『活句』，
崇尚『別趣』，追求『言外之意』。
因此，其偈頌也就往往與詩相通。」
杜松柏比較「教下之偈頌」與「禪人之偈頌」，
也有這樣的結論：
「教下之偈頌」近於押韻之文，重推理，多直說；
「禪人之偈頌」近詩，重直觀，多用比興。
杜松柏將這種「以詩寓禪」的作品分為
示法詩、開悟詩、頌古詩、禪機詩四類；
李淼則稱這種詩為「禪師禪詩」，分為
示法詩、開悟詩、頌古詩、啟導詩四類，
歸納這類「禪師禪詩」的藝術表現特色為五：
一、巧比妙喻，含蓄蘊藉；二、象徵幽渺，冥漠恍惚；
三、荒誕變形，玄妙詭譎；四、騰越跳跨，鑿空斷跡；
五、自然天成，彈丸流轉。
頗能掌握禪詩的特殊韻味。
詩與禪是統合感性、知性並超越感性、知性的心靈產物，
詩與禪是藉由語言意象而又超越語言意象的神會境界。
其發展過程約略可分為三個階程：
以詩明禪，以禪入詩，以禪喻詩。
唐宋絕律時代三個階程的發展十分明顯，
台灣現代詩時代則只有少數詩人稍有探涉「以禪入詩，以禪喻詩」的可能，
其中以周夢蝶表現「出世情懷」為大家。茲分述如次：
一、以詩明禪：詩為禪客添花錦
佛家以偈頌傳法，從東漢、魏晉、南北朝而至隋唐也有六百年的歷史，
這六百年間的偈頌，大體上只能說是言理說教的有韻之文，便於背誦而已，
談不上詩的辭采之美、聲籟之美、意境之美。
一直到禪宗出現，詩與禪有了本質上的震盪，化學性的變化，張伯偉說：
「禪宗成立以後，釋家固有的偈頌體在形式和內容方面均出現了一些新特色。
早期的偈頌，其內容主要是對佛的功德的頌讚，或是對佛教義理的敷演，
而禪門偈頌，則或為接引學人，或為悟道證體；早期偈頌理過其辭，
質木無文，而禪門偈頌則往往蘊含禪趣，頗有詩意。
禪宗以為自性是不可說的，但有時又不得不說，
遂往往以形象語狀之，強調『活句』，
崇尚『別趣』，追求『言外之意』。
因此，其偈頌也就往往與詩相通。」
杜松柏比較「教下之偈頌」與「禪人之偈頌」，
也有這樣的結論：
「教下之偈頌」近於押韻之文，重推理，多直說；
「禪人之偈頌」近詩，重直觀，多用比興。
杜松柏將這種「以詩寓禪」的作品分為
示法詩、開悟詩、頌古詩、禪機詩四類；
李淼則稱這種詩為「禪師禪詩」，分為
示法詩、開悟詩、頌古詩、啟導詩四類，
歸納這類「禪師禪詩」的藝術表現特色為五：
一、巧比妙喻，含蓄蘊藉；二、象徵幽渺，冥漠恍惚；
三、荒誕變形，玄妙詭譎；四、騰越跳跨，鑿空斷跡；
五、自然天成，彈丸流轉。
頗能掌握禪詩的特殊韻味。
此類禪師所作之禪詩，是為了以詩明禪，
數量相當龐大，茲引數首名詩以為例證：
身是菩提樹，心如明鏡臺；
時時勤拂拭，莫使惹塵埃。（神秀示法詩）
菩提本無樹，明鏡亦非臺；
本來無一物，何處惹塵埃？（慧能示法詩）
擁毳對花叢，由來趣不同。
髮從今日白，花是去年紅。
艷冶隨朝露，馨香逐晚風。
何須待零落，然後始成空。（法眼文益示法詩）
家在閩山東復東，其中歲歲有花紅；
而今再到花紅處，花在舊時紅處紅。
數量相當龐大，茲引數首名詩以為例證：
身是菩提樹，心如明鏡臺；
時時勤拂拭，莫使惹塵埃。（神秀示法詩）
菩提本無樹，明鏡亦非臺；
本來無一物，何處惹塵埃？（慧能示法詩）
擁毳對花叢，由來趣不同。
髮從今日白，花是去年紅。
艷冶隨朝露，馨香逐晚風。
何須待零落，然後始成空。（法眼文益示法詩）
家在閩山東復東，其中歲歲有花紅；
而今再到花紅處，花在舊時紅處紅。
家在閩山西復西，其中歲歲有鶯啼；
而今再到鶯啼處，鶯在舊時啼處啼。（懷濬示法詩）
千尺絲綸直下垂，一波才動萬波隨；
夜盡水寒魚不食，滿船空載月明歸。 （船子德誠開悟詩）
這些詩篇大都收在《景德傳燈錄》、《五燈會元》等書。
以詩明禪的禪家之詩，正是元好問
「詩為禪客添花錦，禪是詩人切玉刀」之前一句之意，
後一句說的則是詩家之詩。
這些禪家之詩，創作之初原是為了示法、開悟、頌古、啟導，
不一定重視聲律之協、意象之美，解說禪詩的人，
也會在禪的開悟上大作文章，如（懷濬示法詩），
松柏的解說，認為：
「東」喻「有」，
「西」喻「空」；
「花紅」喻「色界」或「妙有」，
「鶯啼」喻無形跡、
無色相之「真空」。
第一首詩是說，起初在現象中知有「妙有」而未能悟入，
悟入之後則「妙有」確在現象界中，所以「花在舊時紅處紅」﹔
第二首以鶯啼之無形跡、無色相而知有「真空」，
因而悟入「真空」境界。
不過，純就詩的欣賞而言，「東復東」是說
「東之東復有東，之東復有東」，是無盡的空間之延展，
一如現代詩人林亨泰的〈風景之二〉：
「防風林 的／外邊還有／防風林 的／外邊
還有／防風林 的／外邊 還有／」
展示無盡的防風林空間。
第一首「東復東」有「花紅」，
第二首「西復西」有「鶯啼」，
這樣的安排原是為了協韻的效果：
「東」與「紅」，「西」與「啼」﹔
至於「花紅」、「鶯啼」依次出現，
則是為了讓詩意有色、有聲，有視覺之美，復有聽覺之美；
否則，依杜松柏的解說，「花紅」喻「妙有」，
「鶯啼」喻「真空」，那麼，有在有之中，空在空之中，
有與空，無所交涉，不能算是真正的悟道，如何開示他人？
其次，兩首詩同中有異，異中有同，
除了前面所說「聲色兼備」的效果之外，其實，
兩首之間還有「互文」的作用，
「東復東」不僅有「花紅」，也該有「鶯啼」，
「西復西」不僅有「鶯啼」，也該有「花紅」，
如是，不管「東復東」、「西復西」
都有「花紅」、有「鶯啼」，「花在舊時紅處紅」、
「鶯在舊時啼處啼」，佛性是這樣堅定而無所不在，
一如春意是這樣樣活潑而無所不在，
聲聲色色充滿春意，也充滿佛性。
拋卻禪語的對照，純粹就詩論詩，
即使不一定貼近原來的禪境，也不一定遠離禪悟的可能。
以詩明禪的禪家之詩，正是元好問
「詩為禪客添花錦，禪是詩人切玉刀」之前一句之意，
後一句說的則是詩家之詩。
這些禪家之詩，創作之初原是為了示法、開悟、頌古、啟導，
不一定重視聲律之協、意象之美，解說禪詩的人，
也會在禪的開悟上大作文章，如（懷濬示法詩），
松柏的解說，認為：
「東」喻「有」，
「西」喻「空」；
「花紅」喻「色界」或「妙有」，
「鶯啼」喻無形跡、
無色相之「真空」。
第一首詩是說，起初在現象中知有「妙有」而未能悟入，
悟入之後則「妙有」確在現象界中，所以「花在舊時紅處紅」﹔
第二首以鶯啼之無形跡、無色相而知有「真空」，
因而悟入「真空」境界。
不過，純就詩的欣賞而言，「東復東」是說
「東之東復有東，之東復有東」，是無盡的空間之延展，
一如現代詩人林亨泰的〈風景之二〉：
「防風林 的／外邊還有／防風林 的／外邊
還有／防風林 的／外邊 還有／」
展示無盡的防風林空間。
第一首「東復東」有「花紅」，
第二首「西復西」有「鶯啼」，
這樣的安排原是為了協韻的效果：
「東」與「紅」，「西」與「啼」﹔
至於「花紅」、「鶯啼」依次出現，
則是為了讓詩意有色、有聲，有視覺之美，復有聽覺之美；
否則，依杜松柏的解說，「花紅」喻「妙有」，
「鶯啼」喻「真空」，那麼，有在有之中，空在空之中，
有與空，無所交涉，不能算是真正的悟道，如何開示他人？
其次，兩首詩同中有異，異中有同，
除了前面所說「聲色兼備」的效果之外，其實，
兩首之間還有「互文」的作用，
「東復東」不僅有「花紅」，也該有「鶯啼」，
「西復西」不僅有「鶯啼」，也該有「花紅」，
如是，不管「東復東」、「西復西」
都有「花紅」、有「鶯啼」，「花在舊時紅處紅」、
「鶯在舊時啼處啼」，佛性是這樣堅定而無所不在，
一如春意是這樣樣活潑而無所不在，
聲聲色色充滿春意，也充滿佛性。
拋卻禪語的對照，純粹就詩論詩，
即使不一定貼近原來的禪境，也不一定遠離禪悟的可能。
後人如此體會禪家禪詩，當然就可能創作出詩家禪詩。
最主要的，受到禪學大興的影響，詩人與禪家往來頻繁，
詩家「以禪入詩」的作品在唐宋禪學昌行的七百年間，
為詩注入新的源頭活水。
二、以禪入詩：禪是詩人切玉刀
唐宋詩人幾乎沒有不與禪師往來者，
即使是反對佛學最力的韓愈與歐陽脩，也有方外之交：
韓愈與大顛禪師相知甚稔，歐陽脩與惟儼禪師詩文酬贈。
更不用提撰〈唐玉泉寺大通禪師碑〉的張說，
撰〈大鑒禪師碑〉的柳宗元，撰〈復性論〉的李翱，
撰《景德傳燈錄》的楊億。
因此，也可以說，唐宋詩人幾乎沒有不寫禪詩的，
其中佼佼者當推盛唐的王維、北宋的蘇軾。
追索詩人與禪師交往的緣由，大約不出下列三種因緣：
一是天時，佛教傳入中土，雖然早在東漢、魏晉南北朝，
但與儒家文明相交揉，則是禪宗大盛之時，
禪宗南北二祖神秀與慧能圓寂於中唐中宗、玄宗時，如是，
禪與詩最發達的時代正是唐宋二朝，天作之合，豈容錯失？
二是地利，山林泉石的優雅環境易於讓人靈犀相通，
詩人喜歡徜徉在林泉之間，山寺往往建造在深山裡，
地利之便讓詩人與禪師可以心領神會，意興遄飛。
三是人和，消極而言，被貶謫的詩人需要超脫於權勢之外、
名利之外的禪師的開示；積極而言，詩人的善感，禪師的機鋒，
可以激迸出智慧的火花，詩禪的理趣。
以禪入詩，幾乎是唐宋詩人的共同嘗試，
內心中不能不發出來的聲音。
即使是反對佛學最力的韓愈與歐陽脩，也有方外之交：
韓愈與大顛禪師相知甚稔，歐陽脩與惟儼禪師詩文酬贈。
更不用提撰〈唐玉泉寺大通禪師碑〉的張說，
撰〈大鑒禪師碑〉的柳宗元，撰〈復性論〉的李翱，
撰《景德傳燈錄》的楊億。
因此，也可以說，唐宋詩人幾乎沒有不寫禪詩的，
其中佼佼者當推盛唐的王維、北宋的蘇軾。
追索詩人與禪師交往的緣由，大約不出下列三種因緣：
一是天時，佛教傳入中土，雖然早在東漢、魏晉南北朝，
但與儒家文明相交揉，則是禪宗大盛之時，
禪宗南北二祖神秀與慧能圓寂於中唐中宗、玄宗時，如是，
禪與詩最發達的時代正是唐宋二朝，天作之合，豈容錯失？
二是地利，山林泉石的優雅環境易於讓人靈犀相通，
詩人喜歡徜徉在林泉之間，山寺往往建造在深山裡，
地利之便讓詩人與禪師可以心領神會，意興遄飛。
三是人和，消極而言，被貶謫的詩人需要超脫於權勢之外、
名利之外的禪師的開示；積極而言，詩人的善感，禪師的機鋒，
可以激迸出智慧的火花，詩禪的理趣。
以禪入詩，幾乎是唐宋詩人的共同嘗試，
內心中不能不發出來的聲音。
以盛唐王維為例，王維是頗精禪理的當代詩匠，
後人稱之為「詩佛」，
王維的母親崔氏曾師事北禪大照禪師普寂三十多年，
「褐衣素食，持戒安禪，樂住山林，志求寂靜。」
大照禪師普寂是「時時勤拂拭，莫使惹塵埃」的神秀弟子，
是繼神秀之後統其法眾的北禪領袖，
王維及其弟弟王縉都因母親的影響，
學於大照；不過，王維「俯伏受教」的禪師卻是南禪道光禪師
「密授頓教，得解脫知見」，其間長達十年。
這是王維生命史上最重要的兩位禪師，一北一南，
使王維在北禪、南禪的修習上有所精進。
此外，王維曾往來的禪師，見之於詩文的還有北宗的義福、
淨覺、慧澄、道璿、原崇；南宗的神會、瑗上人、燕子龕等禪師；
這樣的遇合雖不見得如楊文雄所言「王維出入南北兩宗，
似有綰合兩宗的企圖」，但卻是王維開放心靈，交結禪師，
廣泛閱讀佛典的機緣。
《舊唐書王維傳》：
「維弟兄俱奉佛，居常蔬食，不茹葷血，晚年長齋，不衣文綵。
在京日飯十數名僧，以玄談為樂。齋中無所有，惟茶鐺、藥臼、
經案、繩床而已。退朝之後，焚香獨坐，以禪誦為事。」
以禪誦為事，以玄談為樂，
淡遠閒靜的生活方式，造就了王維的禪與詩。
後人稱之為「詩佛」，
王維的母親崔氏曾師事北禪大照禪師普寂三十多年，
「褐衣素食，持戒安禪，樂住山林，志求寂靜。」
大照禪師普寂是「時時勤拂拭，莫使惹塵埃」的神秀弟子，
是繼神秀之後統其法眾的北禪領袖，
王維及其弟弟王縉都因母親的影響，
學於大照；不過，王維「俯伏受教」的禪師卻是南禪道光禪師
「密授頓教，得解脫知見」，其間長達十年。
這是王維生命史上最重要的兩位禪師，一北一南，
使王維在北禪、南禪的修習上有所精進。
此外，王維曾往來的禪師，見之於詩文的還有北宗的義福、
淨覺、慧澄、道璿、原崇；南宗的神會、瑗上人、燕子龕等禪師；
這樣的遇合雖不見得如楊文雄所言「王維出入南北兩宗，
似有綰合兩宗的企圖」，但卻是王維開放心靈，交結禪師，
廣泛閱讀佛典的機緣。
《舊唐書王維傳》：
「維弟兄俱奉佛，居常蔬食，不茹葷血，晚年長齋，不衣文綵。
在京日飯十數名僧，以玄談為樂。齋中無所有，惟茶鐺、藥臼、
經案、繩床而已。退朝之後，焚香獨坐，以禪誦為事。」
以禪誦為事，以玄談為樂，
淡遠閒靜的生活方式，造就了王維的禪與詩。
近人柳晟俊《王維研究》書中曾統計王維詩集「空」字
使用的頻率，高達九十四次之多，
以下引錄數句有「空」字的詩句，見其詩與禪結合之美：
使用的頻率，高達九十四次之多，
以下引錄數句有「空」字的詩句，見其詩與禪結合之美：
人閒桂花落，夜靜春山空。（鳥鳴澗）
空山不見人，但聞人語響。（鹿柴）
自顧無長策，空知返舊林。（酬張少府）
空山新雨後，天氣晚來秋。（山居秋暝）
獨坐悲雙鬢，空堂欲二更。（秋夜獨坐）
了自不相顧，臨堂空復情。（待儲光羲不至）
興來每獨往，勝事空自知。（終南別業）
峽裡誰知有人事，世中遙望空雲山。（桃源行）
空山不見人，但聞人語響。（鹿柴）
自顧無長策，空知返舊林。（酬張少府）
空山新雨後，天氣晚來秋。（山居秋暝）
獨坐悲雙鬢，空堂欲二更。（秋夜獨坐）
了自不相顧，臨堂空復情。（待儲光羲不至）
興來每獨往，勝事空自知。（終南別業）
峽裡誰知有人事，世中遙望空雲山。（桃源行）
王維的禪詩蕭散清逸，澄敻閒淡，論述者已多，
空寂之美最為識者所欣賞，是唐朝以禪入詩的代表人物。
王維之外，好道的李白，後人雖以「詩仙」、「詩俠」稱之，
其實也有習禪的經驗，他的〈同族侄評事黯游昌禪師山池二首〉之一：
「遠公愛康樂，為我開禪關。蕭然松石下，何異清涼山。
花將色不染，水與心俱閑。一坐度小劫，觀空天地間。」
就是詩心禪心相契相合的作品。
其中「蕭然松石下」頗有王維「深林人不知，明月來相照」
人與自然和諧同存，不相干擾的情境；
「水與心俱閑」則人與自然深深相契，泯然合一；
「一坐度小劫，觀空天地間」可見李白常以禪坐敉平心中的不安，
期望能從「有」（天地之間）領悟到「空」。
空寂之美最為識者所欣賞，是唐朝以禪入詩的代表人物。
王維之外，好道的李白，後人雖以「詩仙」、「詩俠」稱之，
其實也有習禪的經驗，他的〈同族侄評事黯游昌禪師山池二首〉之一：
「遠公愛康樂，為我開禪關。蕭然松石下，何異清涼山。
花將色不染，水與心俱閑。一坐度小劫，觀空天地間。」
就是詩心禪心相契相合的作品。
其中「蕭然松石下」頗有王維「深林人不知，明月來相照」
人與自然和諧同存，不相干擾的情境；
「水與心俱閑」則人與自然深深相契，泯然合一；
「一坐度小劫，觀空天地間」可見李白常以禪坐敉平心中的不安，
期望能從「有」（天地之間）領悟到「空」。
李白之外，晚唐唯美派的杜牧，有詩〈題揚州禪智寺〉：
「雨過一蟬噪，飄蕭松桂秋。青苔滿階砌，白鳥故遲留。
暮靄生深樹，斜陽下小樓。誰知竹西路，歌吹是揚州。」
寫出飄蕭的幽冷秋意，孤寂的黃昏心境。
「青」「白」二色截然不同於「霜葉紅於二月花」的「楓林晚」；
淒清的心意也與「贏得青樓薄倖名」的「揚州夢」判若霄壤。
或許就因為過禪寺、題禪寺，心中自然萌禪境、生禪意，
類似這樣的詩題、詩篇，唐人之作甚多，連唯美派的杜牧都不能免，
可見以禪入詩，詩中有禪，其風甚盛。
杜牧另有一首七律名作〈題宣州開元寺水閣〉：
「六朝文物草連空，天淡雲閒古今同。
鳥去鳥來山色裡，人歌人哭水聲中。
深秋簾幕千家雨，落日樓台一笛風。
惆悵無因見范蠡，參差煙樹五湖東。」
此詩將歷史的變遷、人事的滄桑，
化入廣漠無比的山色水聲中，超乎物外的澹然態度，
直入天地的飛馳神思，在詩中不著痕跡而隨處可遇，
禪心與詩心冥然合一，孫昌武的《詩與禪》書中
舉此詩用以證明：
「當時的文人中，禪已化為一種體驗，
一種感情，擴散到人們的意識深處。」
「雨過一蟬噪，飄蕭松桂秋。青苔滿階砌，白鳥故遲留。
暮靄生深樹，斜陽下小樓。誰知竹西路，歌吹是揚州。」
寫出飄蕭的幽冷秋意，孤寂的黃昏心境。
「青」「白」二色截然不同於「霜葉紅於二月花」的「楓林晚」；
淒清的心意也與「贏得青樓薄倖名」的「揚州夢」判若霄壤。
或許就因為過禪寺、題禪寺，心中自然萌禪境、生禪意，
類似這樣的詩題、詩篇，唐人之作甚多，連唯美派的杜牧都不能免，
可見以禪入詩，詩中有禪，其風甚盛。
杜牧另有一首七律名作〈題宣州開元寺水閣〉：
「六朝文物草連空，天淡雲閒古今同。
鳥去鳥來山色裡，人歌人哭水聲中。
深秋簾幕千家雨，落日樓台一笛風。
惆悵無因見范蠡，參差煙樹五湖東。」
此詩將歷史的變遷、人事的滄桑，
化入廣漠無比的山色水聲中，超乎物外的澹然態度，
直入天地的飛馳神思，在詩中不著痕跡而隨處可遇，
禪心與詩心冥然合一，孫昌武的《詩與禪》書中
舉此詩用以證明：
「當時的文人中，禪已化為一種體驗，
一種感情，擴散到人們的意識深處。」
全站熱搜
留言列表
{{ article.title }}